Przesunięcie perspektywy

O poza/instytucjonalnych ekologiach oraz naturo-kulturowym pojęciu miasta z Bogną Stefańską i Kubą Depczyńskim rozmawia Weronika Zalewska

 

Departament Obecności, który wspólnie tworzycie, to program publiczny Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a jednocześnie przestrzeń eksperymentowania, refleksji ekologicznej i parasol dla wielu inicjatyw działających na przecięciu sztuki, aktywizmu i nauki. Jakie są wyzwania i możliwości działania z pozycji instytucjonalnej – szczególnie kiedy pracuje się z tematem sztuki wobec katastrofy klimatycznej?

B.S.: Myślę, że największym wyzwaniem, z którym mierzymy się od samego początku, jest struktura instytucji, przyzwyczajająca pracujące w niej osoby do konkretnych trybów działania. Rola, którą przyjęliśmy, to wprowadzenie nowej perspektywy – ekologicznej, ekofeministycznej, postwzrostowej – która wydaje nam się bardzo ważna, ale nie dla wszystkich oczywista.

Mając kontakt z osobami pracującymi w różnych większych i mniejszych instytucjach, obserwujemy, że często nie są one najlepsze w przyjmowaniu nowych perspektyw i sposobów działania. Instytucja publiczna czy galeria, wraz ze swoją organizacją systemu pracy, problemami, którymi się zajmuje, kwestiami, które porusza, jest tworem z innej epoki i często nie przystaje do naszych czasów i nowych wyzwań. Być może powinniśmy się głęboko zastanowić,po co są instytucje publiczne i do czego mają nam dziś służyć.

K.D.: Podstawową kwestią jest, to co po angielsku nazywa się sustainability, a w języku polskim ma nieudane tłumaczenie –  zrównoważony, bo w tym pojęciu chodzi raczej o możliwość podtrzymywania. Instytucje nie są zbyt dobre w podtrzymywaniu długotrwałych relacji, kontynuowaniu programów, korzystaniu z tego co już jest, czerpaniu z zasobów już pozyskanych, wyprodukowanych. W Departamencie Obecności od początku było dla nas priorytetem żeby nawiązać długotrwałe kontakty, relacje, sieci wsparcia – taką sieć stworzyliśmy między innymi z Extinction Rebellion. Rozmawiamy z nimi, pomagamy zorganizować ich spotkania, zapraszamy ich do projektów, i oczywiście uczymy się od siebie nawzajem. Podobnie jest z naszą współpracą z projektem ZAKOLE. Grupa ZAKOLE prowadziła warsztat dla zespołu naszego muzeum, potem my pomogliśmy im wyprodukować film video, potem ten film był pokazany w ramach festiwalu, którego MSN był też patronem, potem znalazł się na wystawie, którą współkuratoruje Sebastian Cichocki. Sam Departament Obecności, prowadzony początkowo przez Natalię Sielewicz, funkcjonował jako program rezydencyjny, gdzie co ileś miesięcy pojawiał się nowy temat, nowy projekt, a grupa zaproszona na okres rezydencyjny wykonywała wystawę, program performatywny czy program dyskursywny. Dla nas punktem wyjścia dla pracy w ramach Departamentu Obecności była kontynuacja wątków podjętych na wystawie Wiek półcienia, czyli kryzysu klimatycznego i tego co sztuka i instytucje mogą robić w jego obliczu. To był dość nowy pomysł – nie dla wszystki było jasne że skoro kryzys klimatyczny jest bardzo ważną sprawą, to po wystawie pozostanie w muzeum działająca na stałe jednostka, która dalej będzie się zajmować tym tematem. To wspaniałe, że MSN się na to zdecydował, ale bardzo szybko pojawiły się też pytania – m.in. Na czym ma polegać budowanie długotrwałych relacji, skoro w przyszłości instytucja musi mieć nowe programy, nowe wydarzenia, nowe wystawy? Drugie wyzwanie instytucjonalne to klasyczny problem hipokryzji – różnica między tym, co się mówi i tym, co się robi. Trudno prowadzić program, który nastawia się na kwestie klimatu, ekologii, dewzrostu, a jednocześnie mierzyć się ze strukturą, która powstała w czasach, kiedy nie były one największym zmartwieniem. To jak pracujemy, jakie wartości wyznajemy, jakich materiałów używamy – nie było szczególnie dyskutowane.

B.S.: Duże instytucje w Europie, i nie tylko Europie, przeszły pewną zmianę paradygmatu pod koniec lat 90. i to nadal był bardzo neoliberalny tryb działania nastawiony na nowe prace, nowe tematy, nowe nazwiska, rywalizację między instytucjami, a nie współpracę między nimi. Teraz te wartości wydają się zupełnie nieprzystające do rzeczywistości. Jeśli chcesz być instytucją interwencyjną, mówiącą o ważnych rzeczach – o kryzysie klimatycznym czy prawach mniejszości – nagle bardzo istotne staje się to, jak to robisz. Nie możesz już o tym tylko mówić, ale zmienić cały sposób działania. 

K.D.: W ramach Departamentu Obecności współprowadziliśmy z Muzeum POLIN program, który nazywał się Muzealny Think-tank. Think tank to jednostka gromadząca pracowniczki i pracowników świata kultury, którzy przez rok spotykają się na seminariach, na których dyskutują wybrany temat. W tym roku tematem był postwzrost, dewzrost czy umiar, jako propozycja szerokiej zmiany społeczno-kulturowo-polityczno-ekonomicznej, która miałaby stanowić jakąś odpowiedź na kryzysy współczesności – kryzys klimatyczny, kryzys nierówności, kryzys demokracji. W myśli dewzrostowej jest pewna niesamowicie prosta intuicja, o której często myślę – kiedy rzeczy są za duże, nie mogą być demokratyczne. Być może tak jest. Być może to jest kwestia skali, że dużej instytucji ciężko działać  w demokratyczny sposób. Na Waszej stronie jest też wywiad ze Szkołą Ekopoetyki – małą, bardzo zwinną instytucją, która prowadzi wspaniałe programy. Kiedy wejdziesz na ich stronę, okazuje się, że nad projektem pracuje 6-8 osób, bardzo blisko powiązanych wartościami i podejściem.

A propos synergii sztuki, nauki, aktywizmu – jakie są Wasze strategie goszczenia w Departamencie Obecności różnorodnych perspektyw ekologicznych?

K.D.: W dużej mierze opieramy się na długotrwałych relacjach z osobami, grupami czy ruchami; staramy się też trzymać się pewnych wartości i pojęć. Chcemy, żeby świat sztuki, nauki, aktywizmu, spotykały się ze sobą i przenikały się wzajemnie. Jeśli organizujemy seminaria, grupy czytelnicze czy wykłady, staramy się żeby część osób o inklinacjach twórczych czy aktywistycznych czy osób z humanistyki i nauk społecznych, które często się przenikają, mogłaby się spotkać, np. ze światem nauki, dzięki któremu tak dużo wiemy o , antropocenie czy kryzysie klimatycznym.

B.S.: To było bardzo interesujące, kiedy na pierwszym spotkaniu grupy czytelniczej Życie po końcu świata okazało się, że na grupę czytelniczą przyszło bardzo dużo osób z bardzo różnymi perspektywami – antropolożek, biolożek, osób aktywistycznych, osób zajmujących się sztuką. Wtedy tekstem, który czytaliśmy był dość prosty esej Latoura o naturze. Dyskusja zaczęła się od starcia co znaczy słowo natura. Osoby, które zajmują się naukami ścisłymi nie mogły zrozumieć o jakiej naturze pisze Latour, bo to jak ją definiuje jest czymś zupełnie innym niż definicje nauk biologicznych. To było bardzo otwierające – to jak rozumiemy podstawowe pojęcia zupełnie się różni i musimy wymieniać się wiedzą i perspektywami, żeby dojść do głębszego zrozumienia.

K.D.: Dzielenie się na dyscypliny – pomysł XIX-wieczny, w którym oddzielono od siebie choćby social sciences, life sciences, humanities, arts – średnio nam służy. Wiemy przecież, że wszystkie te rzeczy są ze sobą zupełnie związane. Wracając do Twojego pytania – długotrwałość, łączenie różnych perspektyw, ale też wrzucanie osób z którymi współpracujemy w sytuacje mniej typowe jest rodzajem naszej metodologii. Cały projekt Departamentu Obecności polega też na tym żeby niczego nie kuratorować – kuratorowanie polega wyłącznie na zaproszeniu odpowiednich osób do współpracy – np. współpraca z grupą ZAKOLE oznaczała udostępnienie jej środków aby pewne rzeczy po prostu mogły się wydarzyć. Kiedy grupa powiedziała nam, że chce zrobić premierę filmu, który został wyprodukowany przez Muzeum w Domu Kultury Zastów na Wawrze, nie mówiliśmy “Musi być porządna premiera w muzeum i press release”. Zróbmy to w domu kultury, to jest to!

B.S.: Nie interesuje nas narzucanie perspektywy, a raczej uczenie się od siebie nawzajem i założenie, że kiedy zapraszamy kogoś do współpracy i chcemy podzielić się zasobami, my też czegoś uczymy się po drodze. Kiedy jest się otwartym, zmienia się pojęcie instytucji publicznej, która realnie spełnia swoją funkcję będąc właśnie przestrzenią publiczną. Nie tylko ty jesteś w niej zamknięta jako kuratorka i wypuszczasz na zewnątrz program, ale wpuszczasz perspektywy do wewnątrz, udostępniasz przestrzeń, udostępniasz zasoby i pozwalasz na to, żeby rzeczy, które są ważne i potrzebują tego, wybrzmiewały.

A jakie są Wasze wizje muzeum ekologicznego, które odpowiadałaby na dzisiejsze kryzysy?

B.S.: To dobre pytanie, bo właściwie jest to pytanie o rolę instytucji publicznej, czym ona powinna być. Mi bliska jest wizja z filmu Formy Przetrwania Diany Lelonek. To nie jest tak, że odczytuje ją jako sarkastyczną wizję rzeczywistości, bardzo podoba mi się kierunek, w którym zmierzają myśli Diany – w kierunku instytucji, która odpowiada na kryzysy i faktycznie pełni rolę bezpiecznego miejsca dyskusji, wymiany idei i pomysłów. Absolutnie nie jestem przywiązana do klasycznej wizji sztuki, którą muzeum kolekcjonuje i zbiera, bo być może to nie jest to co jest nam potrzebne, jeśli pomyślimy o tym jak będzie wyglądać bardzo niedaleka przyszłość. Prawdopodobnie kolekcje muzealne zostaną zalane czy zmiecione przez jakiś kataklizm i niewiele z nich zostanie, a to czego potrzebujemy to przestrzeń, w której mogą wytwarzać się nowe pomysły, nowe wyobraźnie. Miejsce, które być może będzie przestrzenią przechowywania nasion, -ochrony gatunków zagrożonych, albo takim w którym mogą się schronić osoby, które tego potrzebują. Uważam, że to jest bardzo realistyczna, a nie dystopijna wizja.

K.D.: Z innych wizji ja też cenię sobie tą, do której często nawiązuje Sebastian Cichocki, czyli muzeum jako sanktuarium dla tych, którzy stracili już nadzieję. Miejsce, gdzie możesz przyjść i pomedytować nad utratą. Oczywiście jest to rodzaj doomistyczno-apokaliptycznej wizji, w której już nic nie możemy zrobić ze sprawami klimatu i będzie tylko gorzej, ale być może takie miejsce, sanktuarium przeżywania żałoby, byłoby istotne… Proces przeżywania żałoby też  jest ważny, prawdopodobnie bez przeżycia żałoby po tym co się dzieje, co tracimy nieodwracalnie i co się zmienia, nigdy nie zaczniemy działać żeby się zaadoptować i cokolwiek zrobić.

B.S.: Kiedy Kuba mówi o żałobie, to nawiązuje do momentu, który bardzo zmienił nasze myślenie o sztuce. To było chwilę przed wystawą Wiek półcienia. Przez jakiś czas zmagaliśmy się wtedy z myśleniem o tym po co nam sztuka, że są przecież większe problemy – co sztuka i kryzys klimatyczny mają ze sobą wspólnego? Mieliśmy wtedy spotkanie z dr Magdaleną Budziszewską, która jest psycholożką i zajmuje się badaniem tego, jak sobie radzić psychicznie z wiedzą, że świat się nieodwracalnie zmienia i być może zmienia się na gorsze… i być może w przyszłości czekają nas straszne rzeczy. Ona powiedziała nam wtedy, że uważa, że sztuka i instytucje mają bardzo ważną rolę do spełnienia i jest to właśnie rola takiego sanktuarium gdzie możesz przeżyć żałobę, zmierzyć się ze swoimi emocjami. Że może sztuka jest tym językiem, który pozwala Ci w inny sposób powiedzieć o tym co przeżywasz, zmierzyć się z tym. Nie wiesz jak się czujesz, jesteś zagubiona i niepewna. Może taka właśnie jest rola instytucji – przyjąć ten stan i zapewnić indywidualne czy kolektywne przeżywanie, które prowadzi do głębszej świadomości.

K.D.: Wszystkie badania psychologii społecznej pokazują, że najlepsze co można robić w sprawie klimatu – lepsze niż chodzenie na marsze, angażowanie się czy zapisanie się do partii Zieloni – jest komunikowanie. W tym sensie komunikacyjna rola kultury i sztuki jest ogromna, pytanie natomiast czy jest w stanie sprostać temu wyzwaniu. Czy pole kultury i sztuki naprawdę komunikuje ten meta kryzys? Katastrofa klimatyczna to wieloryb w którego brzuchu jesteśmy – wszystko inne dzieje się w jego wnętrzu. Pytanie czy artystki i artyści oraz osoby pracujące w instytucjach naprawdę są w stanie to zakomunikować.

B.S.: Czy to może tylko kolejny zwrot sztuce, a za dwa sezony idziemy dalej…

K.D.: Cóż, mi jednak najbliższa jest wizja: Wyjeżdżamy z miasta, zakładamy ekoszkołę rolniczo-artystyczną, jak ta w Indiach z filmu O’Horizon Otholith Group. Ta szkoła istnieje od stu lat, nie trzeba jej wymyślać na nowo, można się nauczyć jak taką szkołę założyć, zasadzić grządki, kształcić się, pisać poezję…

B.S.: Jest jeszcze jedna wizja, którą mam w głowie – instytucja sztuki może być przechowalnikiem różnych scenariuszy. Często wrócenie do archiwów sprawia, że czujesz, że są już jakieś scenariusze, że nie musisz całego świata wymyślać na nowo, że jest wiedza, którą możesz wykorzystać i obudzić na nowo. To podnosi na duchu.

Jak ważne dla Waszej praktyki ekologicznej jest ustytuowanie jej w Warszawie? Czy macie tu swoje ulubione miejsca i projekty?

B.S.: Moja pierwsza myśl to znów Spółdzielnia KRZAK, grupa Zakole czy ogród społecznościowy na Siekierkach. Na pewno jest to coś czego uczymy się od osób z którymi współpracujemy – patrzenia zupełnie inaczej na miasto. Dlatego to co robi ZAKOLE wydaje mi się bardzo istotne – osoby, które tam pracują starają się zupełnie zmienić sposób postrzegania tego co jest istotne w mieście, które tereny powinno się chronić albo zostawić w spokoju albo zwrócić na nie swoją uważność.

K.D.: Myślę, że sztuka jest dość dobrym narzędziem do przeformatowania myślenia o mieście. Przypominają mi się Sytuacjoniści i dryfy miejskie – oni już tak dawno temu mieli wrażenie, że miasto w tej swojej warstwie ekonomiczno-popkulturowej jest co najmniej podejrzanym bytem……

B.S.: …jest spektaklem

K.D: Który cośtam zakrywa, ma Cię uwieść w jakimś konkretnym celu. Dryfowanie jako ćwiczenie się z wyobrażania sobie miasta, które nie jest zorganizowane wokół tras przelotowych i centrów handlowych tylko ciekawych miejsc, atmosfer – jest świetne. Sytuacjoniści mieli bardzo anty-kapitalistyczny vibe, choć kończyło się na chodzeniu na koniak to ulubionych knajp (śmiech). 

B.S.: Artystka z którą także współpracowaliśmy chwilę w Departamencie Obecności i która była na rezydencji edukacyjnej w MSN’ie, Zofia Kwasieborska-Keller praktykuje dryfowanie po mieście tropami bioróżnorodności, roślin, zwierząt, porostów. Można to też robić jak Centrala – w miastach najbardziej interesuje ich to jak płynie powietrze, jak wytwarzają się mikroklimaty, jak cieknie woda… Jest wiele sposobów i myślę, że artyści i artystki od wielu lat robią wiele żeby zrekonfigurować czym jest miasto, co jest w nim ważne – czy będzie to Paweł Żukowski chodzący po śmietnikach w poszukiwaniu skarbów czy Agnes Denes sadząca pole po środku Manhattanu. Sztuka zawsze była dobrym narzędziem żeby uczyć się miasta i zwrócić też uwagę na rzeczy, które zawsze tam były…żeby tą soczewkę przyłożyć w inne miejsca.

K.D.: Jest jeszcze jedna kwestia o której nie możemy zapomnieć kiedy mówimy o mieście i lokalności – że to czego tu doświadczamy jest po prostu niesamowicie połączone z miejscami, które są daleko stąd. Czasami stąd bliżej jest to Frankfurtu czy na Tajwan niż do Mińska Mazowieckiego. To chyba to co Frederic Jameson nazywał cognitive mapping – w jaki sposób pokazać nam, że to co dzieje się w Warszawie jest wynikiem tego co jak się wydobywa kobalt w Kongo, jak się spala węgiel brunatny w Turowie, jak się zrzuca wodę z elektrowni Bełchatów? To wszystko jest w materiałach, to jest w nas, w naszym ciele, w każdym naszym smartfonie. Sztuka z tym pracuje, ale to jest bardzo trudne do objęcia konceptualnie – jesteśmy w tak wielu miejscach na raz będąc w Warszawie. Każde miastozdzoczenie i każde myślenie o mieście w kontekście kryzysu klimatycznego i bioróżnorodności musi brać pod uwagę to globalne splątanie w którym żyjemy

B.S.: Miasto jest jednocześnie lokalne i globalne

K.D.: Tak, i nie ma w tym opozycji. Kryzys klimatyczny ma to do siebie, że trudno o nim myśleć dualistycznymi opozycjami. To jest ta trafna myśl Latoura, że epoka antropocenu jest czasem kiedy kończą się metafory. Nie możesz już metaforyzować, rzeczy dosłownie są tym czym są, Kiedyś mówiło się, że kultury kształtują swoje otoczenie – tak, to się materialnie dzieje; jesteś tym co jesz- tak, jesteś rtęcią ze zjadanej ryby… Także instytucje kultury muszą zrozumieć, że nie mogą już metaforycznie opowiadać o rzeczach, muszą się nimi stać, już nimi są, materialnie. Nie ma już metafor, symboli, jest brutalna dosłowność…

B.S.: Znów chodzi o to przyłożenie soczewki w inne miejsce. To że zaczynasz myśleć materialnie – po czym chodzisz, skąd to przyjechało, jak zostało zrobione, pracą czyich rąk powstało… wtedy zmieniasz perspektywę i miasto staje się czymś zupełnie innym. Widzisz połączenia globalne. Mnie np. zawsze przeraża jak widzę nowe wieżowce, które się budują i myślę o tym, że te tafle szkła, to piasek, którego zaczyna brakować i zawsze zastanawiam się skąd on przyjechał, skąd go wydobyto. 

W ramach czytanek Departamentu Obecności pracowaliście z Feral Atlas, internetową platformą, która za pomocą fantastycznych naukowczyń czy artystów dekonstruuje globalne połączenia i ich skutki, obnażając antropocen niemal na wszystkich poziomach. Czy możecie opowiedzieć trochę o tym czym jest Dziki Atlas i co mówi nam o współczesnym świecie?

B.S.: Feral Atlas (Dziki atlas) to publikacja w formie strony internetowej, która za pomocą różnych narzędzi (obrazów, grafik, filmów, map, etnograficznych raportów, humanistycznych esejów, tekstów naukowych itd.) stara się zobrazować w dużej skali czasowej i przestrzennej czym jest i jak działa życie w świecie antropocenu. Ma ona charakter zbiorowy – w jej powstawaniu brało udział kilkadziesiąt osób, a nad całością czuwał kilkuosobowy komitet redakcyjny. Feral Atlasskupia się na relacjach międzygatunkowych – stąd podtytuł “więcej-niż-ludzki antropocen” – podkreślając to jak ogromny wpływ na życie na planecie mają niespodziewane, dzikie (feral) efekty tego jak człowiek przekształca środowisko. Autorki starają się połączyć perspektywę poza-ludzką ze społeczną historią dominującego na Ziemi gatunku homo sapiens. Mapują wpływ ludzkiej działalności w skali makro i mikro na całą planetę i jej poszczególne ekosystemy oraz poza-ludzkich mieszkańców by zadać pytania o możliwe przyszłości. Poszukują początków epoki antropocenu i źródeł planetarnych zmian w wielkich procesach inicjowanych przez napędzaną ideami oświeceniowymi zachodnią nowoczesność, takich jak kolonizacja, imperializm, gospodarka plantacyjna, projekty infrastrukturalne, rozwój przemysłu, ludo- i ekobójstwa oraz tzw. “wielkie przyśpieszenie”, czyli bezprecedensowe zwiększenie ludzkiej produkcji i konsumpcji, zużycia surowców, przekształcenia planety, emisji gazów cieplarnianych itd. które trwa lat 50. XX wieku do dziś.

Jedną z pomysłodawczyni projektu jest antropolożka Anna Tsing, autorka świetnej książki The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, w której podąża przez społeczonści, kultury, państwa i kontynenty za cennym i dość niezwykłym grzybem Matsutake. Jest  to jeden z nielicznych organizmów na ziemi, które dobrze czują się w środowisku przekształconym przez człowieka, Matsutake potrafią nawet  je oczyszczać – podobno jako pierwsze wyrosły w Hiroshimie po wybuchu bomby atomowej, przy okazji usuwając skażenie z gleby.

Dziki atlas czyta się wodząc palcem po mapach antropocenu, stworzonych przez artystki, w tym twórczynie pochodzące z ludów tubylczych, z różnych kontynentów. Przedstawiają one skomplikowaną sieć przekształceń środowiska dokonanywanej przez wieki głównie przez białego człowieka. Ostatnia mapa jest chyba najbardziej fascynująca – pokazuje świat współczesny, w którym utraciliśmy już kontrolę (lub złudzenie, że ją mamy). Świat jest chaosem, śmieci są wszędzie i tworzą nowe kontynenty, radioaktywne płyny wylewają się do wody pitnej, metale ciężkie są składową powietrza, którym oddychamy, globalne ocieplenie topi lodowce. Planetarna mapa zapleciona jest wokół tych zdziczałych, niekontrolowanych przepływów – wygląda na to, że w XXI wieku wszystko się poplątało. Filipińscy artyści Enzo Camacho i Amy Lien dodali do mapy manananggal, czyli pochodzącą z filipińskiej mitologii postać potwornej, wampirycznej kobiety, której odcięta, górna połowa złowrogo unosi się nad krajobrazem, lecąc przez noc w poszukiwaniu kolejnych ofiar.

W Atlasie – oprócz tekstów historycznych i teoretycznych, wierszy, dzieł sztuki, map i filmów znajdziemy kilkadziesiąt raportów badawczych, opisujących konkretne przypadki takich “zdziczałych” ekologii, powstałych w wyniku przekształcania planety przez człowieka. Jednym z nich jest opisany przez polską filozofkę i artystkę Agatę Kowalewską świecący plankton, który można zaobserwować w Bałtyku. Organizmy te wytwarzają paralityczną toksynę, która jest szkodliwa dla innych stworzeń morskich, ale i dla ludzi. Ich pojawienie się wiąże się ze zmianą proporcji składników pokarmowych w wodzie (którego przyczyną jest nadmierne stosowanie sztucznych nawozów i wylewania ścieków do rzek)  i wzrostu temperatury wody wraz ze zmianami klimatycznymi. 

Podążając za wątkiem poszerzonych peryferii, nieskończonych macek, które tworzą miasta- czy możecie opowiedzieć coś o Biurze Usług Postartystycznych i Plenerze Opolno 2071, który był pierwszym projektem BUPu? To działanie społeczno-ekologiczne, które podąża właśnie tymi tropami, kierując uwagę w strony kopalni odkrywkowych i elektrowni węglowych – nierozłącznych elementów życia w mieście.

K.D.: BUP wyrósł na gruncie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, czyli ogólnopolskiej sieci artystek i artystów, aktywistek i aktywistów, osób pracujących w polu sztuki – albo i nie, bo także osób, które z pola sztuki uciekły – które są zainteresowane wykorzystywaniem twórczej wyobraźni oraz kompetencji i narzędzi artystycznych poza polem sztuki – poza galeriami, wystawami itd. BUP jest bardziejjednostką bardziej sformalizowaną niż Konsorcjum co było nam potrzebne m.in. na poczet pozyskiwania grantów, koordynowania akcji, itd. Osoby związane z KPP realizują działania artystyczno-aktywistyczne, najczęściej w sprawach politycznych, społecznych, krytycznych, wspierając ruchy feministyczne, ekologiczne, prouchuchodźcze, antyfaszystowskie i antyautorytarne poprzez performatykę, wizualność. 

B.S.: Jednym z naszych działań był właśnie tegoroczny plener w Opolnie Zdroju, miejscowości znajdującej się przy kopalni odkrywkowej węgla brunatnego w Turowie. W 2021 roku była pięćdziesiąta rocznica pierwszego ekologicznego pleneru Ziemia Zgorzelecka 1971: Nauka i sztuka w obronie środowiska naturalnego człowieka, który właśnie tam się odbywał – . Jak twierdzi wspaniała historyczka sztuki Magdalena Worłowska, był to prawdopodobnie pierwszy plener ekologiczny na świecie. Obecnie ⅓ Opolna Zdroju zniszczona jest kopalnię, a kolejne tereny zostały wykupione i łącznie ma zostać zniszczone 50% miejscowości. 

W Opolnie obywały się już wcześniej działania aktywistyczne, organizowane m.in przez Eko Unię czy Greenpeace. W tym roku chętna grupa artystek i artystów, zorganizowana przez BUP, pojechała tam odtworzyć plener z ’71 w nowym kontekście – spróbować opowiedzieć tą sytuację nieco inaczej, bardziej z perspektywy tej społeczności, która żyje z tą katastrofą na co dzień.

K.D.: To była próba spotkania się z tzw. kosztami zewnętrznymi ekstraktywistycznego kapitalizmu… Zobaczenia, co dzieje się z ludźmi i nieludźmi w miejscu w którym od kilkudziesięciu lat na gigantyczną skalę wydobywa się węgiel brunatny.

B.S.: Tylko gdzie jest to “zewnętrze”?

K.D.: Oczywiście, “koszty zewnętrzne” są zupełnie wewnętrzne i znajdują się w Bogatyni, Opolnie Zdroju, Biedrzychowicach, Białopolu, Wigańcicach Żytawski i innych miejscowościach, w których ludzie są przesiedlani, wyrzucani ze swoich domów, ponieważ tereny, które zamieszkują są wykupowane przez kopalnie i zamieniane w zupełną pustkę. Lokalni mieszkańcy są oczywiście często finansowo uzależnieni od pracy w kopalni, bo w tych miejscach często nie ma wielu alternatyw. Pracują też w biznesach powiązanych z funkcjonowaniem kopalni, które tworzą całą sieć ekonomiczno-społeczno-politycznych zależności. Dziura kopalniana w Turowie rzeczywiście jest czarnym punktem, który zasysa wszystko do siebie. Społeczności i więzisą niszczone przez to, że ludzie żyją w niepewności czy będą żyć tu dziesięć lat czy za pięć lat zostaną wykupieni przez kopalnię czy może to nie stanie się nigdy, a oni do końca życia będą żyć na ziemi z której znika woda, która jest zanieczyszczona, pracując w kopalni, która coraz gorzej płaci i jest coraz mniej rentowna, a jedyną metodą podtrzymania jej istnienia jest zastraszający lobbying polityczny.

B.S.: To nie tyle wyście z miasta co poszukiwanie jego gorącego punktu. Zobaczenie tego miejsca na żywo zmienia wszystko. Kiedy wracasz do miasta, nie możesz nie połączyć tego obrazu z tym, jak zapala się światło, jak ciepłe są Twoje kaloryfery, jak myjesz się w ciepłej wodzie. Cały czas wracasz myślami do tego miejsca – wielkiej dziury, 6×10 kilometrów, która po prostu zagarnia wszystko. Do tej dziury wpadają wszystkie metafory i znaczenia. Ona zupełnie zmienia materialnie życie ludzi i wszystkich organizmów.

Jak tylko wyjedziesz z miasta widzisz, że te “zewnętrzne” koszty są wszędzie. I w samym mieście też. Może już nie będę się rozwodzić nad chemikaliami spływającymi z pól…

K.D.: To jest rzeczywiście miejsce w którym, jak mówi Timothy Morton albo Bruno Latour, świat już się skończył. Koniec świata już nastąpił, a ludzie żyją po tym końcu świata, po niejednym końcu świata w zasadzie, bo przecież większość z nich została przesiedlona na tzw. ziemie odzyskane z zupełnie innych miejsc po drugiej wojnie światowej, wlepiona w miejsce gdzie funkcjonowała już kopalnia, a latach 50tych zdecydowano, że Worek Turoszowski będzie jednym z krajowych centrów energetycznych. Dla nich świat skończył się po raz kolejny gdy okazało się, że ludzie są przesiedlani, wyrzucani, że są zmuszani do pracy w kopalni. Niedawno dowiedzieliśmy się – i to na pewno nie była jedyna taka sytuacja – że w kopalni Turów około dwa lata temu miała miejsce katastrofa ekologiczna i została zamieciona pod dywan. Kiedy się czyta historię węgla w Polsce, jest to stały pattern, który nie zmienił się od czasu PRL’u. Nie ważne czy był to PRL, III RP czy IV RP, ludzie, którzy mieszkają na terenach gdzie uprawia się wydobywanie węgla, zawsze cierpią i są traktowani jako tani zasób.

B.S.: To też jest lokalno-globalna sieć, bo dokładnie takie same historie czytasz w Nowym Meksyku, w Chinach, na każdym kontynencie. To jest dokładnie to sama historia. Ta sytuacja pokazuje, że można wypchnąć to, czego nie chcemy widzieć na samą granicę. Ale ta granica jest fikcyjna. Zaraz za tą granicą są inne kraje – Czechy i Niemcy – które nie zgadzają się na to co się tam dzieje. Nie jesteśmy w stanie ukryć ani tej dziury ani efektów wydobycia.

K.D.: W czasie pleneru Ziemia Zgorzelecka w 1971 roku artyści ściśle współpracowali z naukowcami. Tam byli socjologowie, fizycy, władze kopalni także brały udział w plenerze, i był on bardzo inspirowany rodzącą się wtedy refleksją anty-wzrostową. Co prawda było to jeszcze chwilę przed wydaniem raportu Granice Wzrostu, ale Silent Spring Rachel Carson czy Raport U Thanta były już znane. Rosło poczucie, że rozwój cywilizacji ludzkiej… że coś w nim nie gra. I ta refleksja była też w Polsce. Już w ’72 roku na kolejnym plenerze ekologicznym w Osiekach dosłownie cytowano raport Granice Wzrostu. Ci ludzie i środowisko artystyczne, byli zupełnie tego świadomi. W odezwie plenerowej napisano, że Polska Rzeczpospolita Ludowa chce uniknąć błędów zachodnich krajów, które rozwijały się w niezrównoważony sposób – żeby nie być jak USA czy RFN, zachodni imperialiści, którzy eksploatują naturę. Co ciekawe, domagano się też zachowania części kraju na cele stricte rekreacyjne – żeby były części Polski, w których w ogóle nie rozwija się przemysłu. Żeby mogła tam żyć przyroda, ale także żeby człowiek w tej przyrodzie mógł odpoczywać. O tym wszystkim debatowano, na ten temat robiono dzieła sztuki, natomiast na plenerze sprzed 50 lat brakowało perspektywy lokalnej społeczności, która żyje z tą dziurą, która na co dzień zmaga się z tym do czego ona doprowadza na każdym poziomie – politycznym, kulturowym, ekonomicznym, społecznym, ekologicznym… Na plenerze, który robiliśmy w 2021 roku chcieliśmy wysłuchać te głosy i je nagłośnić, i w ten sposób wesprzeć lokalnych mieszkańców oraz aktywistów i aktywistki ekologiczne. Chcieliśmy też pokazać, że istnieje inny tryb pracy w takich miejscach, wychodzący poza spektakularne działania bezpośrednie niespecjalnie biorące pod uwagę głos mieszkańców. Bezpośredni aktywizm ekologiczny zazwyczaj polega na myśleniu zamknąć kopalnię, postawić wiatraki. Szybka akcja i wyjeżdżasz…

B.S.: To jest też oczywiście potrzebne. To jest po prostu działanie nastawione na zupełnie inny odbiór, głośny i medialny. Ale potem zostawia się tę społeczność.

Tryb bardzo wertykalny – jak zrzucanie czegoś.

K.D.: Tak, i lokalnej społeczności nie podoba się głos, który mówi: teraz zamkniemy kopalnie i postawimy wielkie wiatraki bez konsultacji z kimkolwiek. Czują się jakby ktoś znów coś im zrzucał na głowę – tym razem te wielkie wiatraki…

B.S.: Chcieliby po prostu być częścią tego procesu.

Czy Biuro Usług Postartystycznych świadczy też potencjalnie usługi dla istot nieludzkich?

B.S.: Wszystko zależy od tego jak myślisz o świecie. BUP nie zajmował się bezpośrednio – przynajmniej do tej pory – konkretnymi istotami pozaludzkimi, ale to wszystko jest bardzo splątane. Jeśli zajmujesz się społecznością, to zajmujesz się też glebą czy wodą czy gatunkami, które tam wymarły lub wymierają. Ważne jest żeby zachować uważność na to, że nie mówisz tylko o sytuacji społecznej, ale jeśli mówisz o sytuacji i ekologii danego miejsca, zajmujesz się wszystkimi tymi aspektami, także tymi mniej widocznymi na pierwszy rzut oka. Na przykład Anna Ptak, która była uczestniczką pleneru, prowadzi w tamtym rejonie dłuższe badania dotyczące powietrza – tego jak zmienia się postrzeganie powietrza, czyli czegoś co jest właściwie nieuchwytne i niewidoczne w tej społeczności. Jak zmienia się jego skład i wpływ na ludzi i nieludzi.

K.D.: Na plenerze były też działania poświęcone drzewom, które są najstarszymi mieszkańcami Opolna-Zdroju i nielicznymi bytami, może poza częścią zabytkowych domów, które teraz niszczeją, które pamiętają jeszcze Opolno-Zdrój jako uzdrowisko. Toczy się walka żeby wpisać te drzewa na listę pomników przyrody i na plenerze było też działanie artystyczne, które miało je uhonorować. Jeśli nie możemy tego zrobić prawnie, to może chociaż na gruncie sztuki można zrobić z nich celebrowanych, ważnych mieszkańców. Ale myślę, że BUP nie świadczy takich międzygatunkowych usług sensu stricto i nie ma co sobie tego przypisywać. 

B.S.: Tak, natomiast może warto zwrócić uwagę właśnie na to, że potrzebujemy przesunięcia perspektywy – że nie można zajmować się tylko człowiekiem, bo nic nie jest wyjęte z tej sieci, nic nie istnieje samo. Wczoraj naczytałam się Spinozy więc teraz w moim mózgu jest teraz jedno ciało, jeden byt (śmiech). Ale taka jest prawda. Nie jesteś w stanie wyekstrahować jednego bytu, bo jest co cały łańcuch rzeczy i miejsc, które na siebie wpływają. Cały czas musimy sobie przypominać, tak jak pisze Timothy Morton czy Andrzej Marzec, że nie ma tego rozróżnienia na naturę i kulturę. To co robimy jako gatunek ludzki na Ziemi jest połączone ze wszystkimi innymi bytami i miejscami i istotami. Nie sama natura jest inteligentna – my też jesteśmy jej częścią. Nawet mając najlepsze technologie nigdy nie wiesz w którym miejscu coś nie pyknie. Jak mówi Donna Haraway, Nie wszystko jest połączone ze wszystkim, ale każda rzecz jest połączona z czymś innym.

K.D.: Niektóre rzeczy są nawet bardzo połączone, na przykład dwutlenek węgla ze średnią temperaturą powierzchni planety (śmiech). O mieście dość przekonująco pisał Rafał Matyja w cyklu Nowe języki dla Planety A w Dwutygodniku. W swoim eseju o miastach i ich roli w świecie naznaczonym kryzysie klimatycznym, zwraca uwagę, że  katastrofa klimatyczna to rodzaj obiektu, do którego bardzo źle dostrojone są państwa narodowe; nie da się z nią walczyć z poziomu państwa narodowego, bo to o wiele za mało – nawet jeśli Polska przeszła by teraz stuprocentowo na OZE, to niewiele by to dało w skali planety. A z drugiej strony właściwymi poziomami do zmian są albo miasto – gdzie możesz zmieniać rzeczy lokalnie, ale jednak na jakąś skalę, szczególnie, że to bardzo gęsty byt w którym dużo się kumuluje, albo – organizacje ponadnarodowe, Unia Europejska, ONZ, struktury, które wpływają na szeroki obraz. Natomiast państwo narodowe zawieszone na tym poziomie pomiędzy – niewiele może zrobić. Moim zdaniem to bardzo dobry punkt wyjścia do rozmowy o miastach i tego co należy w nich robić wobec planetarnych zmian.

 

Jakub Depczyński – historyk sztuki, ukończył studia magisterskie na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako researcher w Dziale Badań oraz kurator programu publicznego poświęconego kryzysowi klimatycznemu. Interesuje się praktykami postartystycznymi, relacjami technologii i sztuki, sztuką wobec antropocenu oraz współczesną myślą ekologiczną. 

Bogna Stefańska – historyczka sztuki, ukończyła studia magisterskie na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako researcherka w Dziale Badań oraz kuratorka programu publicznego poświęconego kryzysowi klimatycznemu. W pracy badawczej zajmuje się przepisywaniem kanonu działań artystycznych i aktywistycznych wobec kryzysu klimatycznego oraz sztuką feministyczną i internetowymi działaniami feministycznymi. Współtwórczyni feministycznego festiwalu filmów dokumentalnych kobiet HER Docs Film Festival.

Biuro Usług Postartystycznych to jednostka funkcjonująca w ramach struktury Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana, której celem jest wspieranie działaniami artystycznymi ruchów społecznych i politycznych oraz wzmacnianie różnych form aktywizmu. BUP wdraża strategie, wyobraźnie i narzędzia artystyczne poza muzeami i galeriami sztuki, wyprowadzając sztukę na ulice i wprowadzając ją do mediów. Związana z Biurem szeroka sieć artystek i twórców aktywnie uczestniczy w programach i działaniach przeciwko autorytaryzmowi, faszyzmowi, wspierających postawy demokratyczne, pro-LGBT+ oraz ekologiczne, testując inne metody protestu. Biuro dąży do wzmocnienia tego oddolnego ruchu, zarówno w jego bardziej spontanicznych, jak i auto-refleksyjnych formach.

Metodologia pracy BUP opiera się na nawiązywaniu, podtrzymywaniu i rozwijaniu współpracy między artystami a działaczkami politycznymi i społecznymi. Biuro skupia się przede wszystkim na przeprowadzaniu artystycznych interwencji w przestrzeni publicznej, nawiązywaniu długofalowych sojuszy między artystkami i aktywistami oraz wdrażaniu artystycznej wyobraźni i praktyk w kontekście aktywistycznym i politycznym. BUP organizuje, wspiera i dokumentuje działania bezpośrednie; bierze udział w licznych demonstracjach i protestach; utrzymuje obecność w Internecie, publikując treści i raporty z działań; współpracuje z mediami i publicznymi instytucjami sztuki; tworzy internetowe archiwa i repozytoria wiedzy oraz organizuje spotkania, zjazdy i plenery.

www.beczmiana.pl/bup

Departament Obecności to program publiczny Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jest formą „instytucji wewnątrz instytucji”, niehierarchiczną, placówką badawczo-edukacyjną, która eksperymentuje z narzędziami artystycznymi aby stymulować dyskusję na tematy polityczne, społeczne, ekonomiczne i ekologiczne. Departament testuje różne formy uczestnictwa, działając w różnych przestrzeniach rozsianych po całym mieście.

W 2021 roku główną osią działania Departamentu jest katastrofa klimatyczna oraz jej przyczyny i skutki w wymiarze społecznym, politycznym, ekologicznym, instytucjonalnym, artystycznym, etycznym i filozoficznym. Katastrofa, która nie „wydarzy się w najbliższej przyszłości”, ani nie „dzieje się gdzieś daleko”, lecz która już się wydarzyła i z którą musimy sobie radzić tu i teraz. Aktualna sytuacja wymaga porzucenia dobrze znanych, utrwalonych schematów myślenia i otwarcia się na to, co jeszcze nieznane. Potrzebujemy zaangażowania wszystkich zmysłów, rozwijania empatycznej wrażliwości i odrzucenia anachronicznych podziałów na ludzkie i naturalne, społeczne i środowiskowe, wewnętrzne i zewnętrzne, na „nas” i „innych”.

Departament Obecności to także próba poszukiwania nowych formuł instytucjonalnych, które będą odpowiadać na radykalnie zmieniające się wyzwania i potrzeby w drugiej dekadzie XXI wieku. Jak katastrofa klimatyczna i jej konsekwencje wpływają na działanie instytucji publicznej? Jaki kształt powinno przyjąć muzeum w momencie planetarnej i systemowej zmiany? Instytucje kultury w większości działają zgodnie ze współodpowiedzialną za aktualny kryzys logiką nieustannego wzrostu, intensywności, rywalizacji, nieokiełznanej konsumpcji kultury i nadprodukcji wydarzeń. Staramy się zmienić tę konfigurację, wykorzystując istniejące zasoby, opierając nasze działania na współpracy i zmniejszając ich intensywność.

https://www.instagram.com/departamentobecnosci/